Wywiad: Zofia Małysa-Janczy
MIĘDZY RZECZYWISTYM A WYOBRAŻONYM
O tym, jak fotografia, rysunek i malarstwo przeplatają się w jego praktyce artystycznej, opowiada Jan Tyniec.
Wywiad: Zofia Małysa-Janczy
MIĘDZY RZECZYWISTYM A WYOBRAŻONYM
O tym, jak fotografia, rysunek i malarstwo przeplatają się w jego praktyce artystycznej, opowiada Jan Tyniec.
Początek Pana artystycznej drogi wyznaczają prace malarskie z początku lat 80, w których mieszają się różnorodne stylistyki, odwołania do alegorii absurdu i cytaty z historii sztuki. W późniejszej twórczości wykorzystuje Pan również medium fotografii i rysunku. Na ile poszerzenie repertuaru środków artystycznych miało związek z wyjazdem do Nowego Jorku, gdzie od 1987 roku mieściła się Pańska pracownia?
Po przyjeździe do Nowego Jorku byłem całkowicie pochłonięty malarstwem, pracowałem nad obrazami w dużych formatach, ale od 1995 roku coraz więcej fotografowałem, co zmieniło moje myślenie o rysunku i malarstwie. Malarstwo daje nieograniczone możliwości modyfikacji, w fotografii decyzję trzeba podjąć szybko, ważna jest dyscyplina. Z czasem wykorzystywane przeze mnie techniki zaczęły coraz bardziej się przenikać, powstawały obrazy z elementami kolażu, z minimalnym użyciem tradycyjnych narzędzi malarskich, przede wszystkim pędzli, a z wykorzystaniem kontrolowanego przypadku.
Pod koniec lat 90. pracowałem nad fotografiami „Indefinite Boundry: Desert” („Nieokreślona granica: pustynia”), a w mojej pracowni na Manhattanie nad serią rysunków o tym samym temacie. Spędziłem dużo czasu z dala od Nowego Jorku, fotografując pustynie południowego zachodu Stanów. Moje myślenie o fotografii szybko się zmieniało. Od rana do zmroku obserwowałem w wodę, niebo, zmieniające się światło. Byłem zahipnotyzowany mijającym czasem, światłem oraz przestrzenią i wykorzystywałem wszelkie wymówki, żeby nie wracać do pracowni! Rezultatem tych wędrówek, obok fotografii, stały się rysunki z elementami kolażu map topograficznych tych niezamieszkanych obszarów. Pracując nad rysunkami wykorzystywałem lany wosk, farbę metaliczną i ogień. Zamiarem nie było rysowanie ani malowanie tradycyjnych pejzaży, lecz tworzenie archetypu krajobrazów przy użyciu podstawowych materiałów. W wyniku tego procesu powstały prace zawieszone między intelektualnymi i emocjonalnymi aspektami tego, co jest rzeczywiste, a co wyobrażone.
Pana praktyka artystyczna opiera się w dużej mierze na obserwacjach czynionych w trakcie podróży – od tropikalnych wysp, przez amerykańskie bezdroża, aż po krainę wiecznego lodu. We wspomnieniach z Bali, gdzie powstały fotografie z cyklu „Full Circle: Bali”, czytamy o tego rodzaju momentach, w których jakakolwiek ingerencja mogłaby zaburzyć wyjątkowość danego doświadczenia: „Miałem aparat, ale nie mogłem się ruszyć. Byłem pod urokiem magii i chciałem pielęgnować tę chwilę, bojąc się, że każdy niepotrzebny gest zrobi coś, co przerwie doskonałość rozwijającą się przed moimi oczami”. Czy takie uczucie pojawiało się również w trakcie innych wypraw?
Tak, to się zdarza dość często. Nie jestem reporterem, lecz artystą, fotografia to dla mnie medium, podobnie jak rysunek ołówkami grafitowymi. Moje prace są wynikiem osobistego doświadczania, przetrawienia emocji i energii miejsca. Jeśli to możliwe, nie fotografuję niepoznanego, czy niedoświadczonego. Mam potrzebę wytworzenia intelektualnej i emocjonalnej więzi z wybranym miejscem i tematem.
Staram się też unikać „opowiadania”. Nie podaję nazw miejsc, w których powstają fotografie. Unikam pokazywania wszystkiego, co podpowiadałoby skalę fotografowanego obiektu. Staram się nie ograniczać możliwości interpretacyjnych moich prac.
Pańskie projekty to najczęściej długofalowe przedsięwzięcia, podczas których przez kilka lat zgłębiany jest dany temat. Przykładami takich działań są cykle fotograficzne Bonsai (2009-2015) czy Trawy i cienie traw (2015-2020). Jak na przestrzeni czasu ewoluowało podejście do tytułowych motywów?
Zmiany te wynikają głównie z refleksji nad danym tematem oraz z obserwacji światła zmieniającego się w ciągu dnia. Są to uchwycone chwile, rzeczywiste, choć łatwe do przeoczenia. Zarówno Bonsai, jak Trawy i cienie traw wpisują się w obszar moich zainteresowań zjawiskami, które powstają na płynnej granicy między kulturą a naturą. Pejzaż oraz procesy zachodzące w przyrodzie, ściśle warunkowane przez czas i przestrzeń, są dla mnie punktem wyjścia do refleksji nad kwestią jednostkowej i kolektywnej świadomości.
Aparat to narzędzie, które jest w stanie pokazać to, czego nie rejestrujemy. Dla mnie fotografia jest swoistą konfrontacją: pokazaniem czegoś znanego i codziennego, ale w sposób nieoczywisty.
Od początku inwazji rosyjskiej na Ukrainę w 2022 roku realizuje Pan cykl Atlas dymu. Rysunki spowite kłębami dymu przywodzą na myśl kronikę działań wojennych tworzoną na podstawie obserwacji nieba.
Będąc świadkiem toczącej się wojny i niewyobrażalnych cierpień narodu ukraińskiego, nieprzerwanie kontynuuję pracę nad rysunkami z tego cyklu. Jego tytuł stanowi nawiązanie do książki Davida Mitchella Atlas chmur, która zrobiła na mnie ogromne wrażenie. Rysunki staram się ograniczać do skali czerni i szarości ołówków grafitowych. Czasami dodaję kolor, czerwony lub żółty. Praca twardymi ołówkami na gładkiej powierzchni przypomina mi obsesyjne drapanie ściany, obłędu sytuacji bez wyjścia. Każda kreska, każda rysa może być dowodem życia i woli przetrwania. Te rysunki to moje codzienne, symboliczne przypomnienie o tożsamości obrońców Ukrainy. Tworząc na papierze iluzję przestrzeni, jednocześnie neguję ją pionowymi kreskami ostrego grafitu. Ważna jest dla mnie materialność tych prac. Są to nie tyle wizerunki nieba i dymu, ale też mury nieprzeniknionej ciemności, nad którymi pracuję w poszukiwaniu sensu. Rysunek jest dla mnie rytuałem, medytacją, narzędziem przetrwania, zachowania osobistej stabilności i równowagi psychicznej, to sprzeciw wobec tragedii, podłości i niepewności, których z daleka jestem świadkiem. Jak po erupcji wulkanu Tambora w 1815 roku, kiedy pyły i gazy wulkaniczne zasnuły świat na trzy lata, tak teraz niebo pokrywa dym znad Ukrainy.